El diseño de sonido de la película «Sin novedad en el frente», de Edward Berger, fue un complejo reflejo de los horrores de la guerra, concebido para evocar tanto la deshumanización de los soldados como la implacable maquinaria de la batalla. El enfoque sonoro de esta película estuvo muy influido por su sombrío contexto histórico. El equipo creativo, consciente de que estaba recreando una parte del pasado de Alemania, trató de evitar glorificar la experiencia de la guerra, un error habitual en muchas otras películas bélicas. Desde el principio, quedó claro que el diseño de sonido debía evitar cualquier atisbo de heroísmo o victoria, centrándose en cambio en la brutal realidad de los soldados, que se veían aplastados por la maquinaria del conflicto.
En la secuencia inicial de la película, el sonido narra la historia de un uniforme que pasa de un soldado muerto a otro, un ciclo que se repetiría a lo largo de toda la guerra. Esta escena era en gran parte silenciosa, sin diálogos, pero estaba cargada de sonidos que captaban la esencia de la película. El diseño de sonido servía como representación de la industrialización de la guerra, en la que los hombres ya no eran individuos, sino piezas de una máquina. Los uniformes, que simbolizaban a los propios soldados, avanzaban por una cadena de montaje de la muerte. Lo más destacado de esta escena fue la transformación del sonido de una máquina de coser confeccionando un uniforme en el sonido estridente de una ametralladora, vinculando el acto de confeccionar el uniforme con la máquina de matar de la que formaría parte. Esta transición auditiva marcó el tono del resto de la película, haciendo hincapié en la deshumanización, elemento central de la historia.
El equipo de diseño de sonido trabajó en estrecha colaboración con el director Edward Berger, quien les concedió libertad creativa para experimentar y crear una paleta sonora que evitara los clichés. Uno de los elementos más importantes del sonido de la película fue el uso de un armonio, que el compositor había heredado de su familia. Este armonio fue restaurado y amplificado, produciendo un sonido grave, terroso y distorsionado destinado a representar las emociones primarias y brutales de los soldados en las trincheras. Cuando el compositor envió a Berger la primera pieza musical en la que aparecía el armonio, la entusiasta respuesta del director consolidó su presencia en la banda sonora, y este sonido se utilizaría a lo largo de toda la película para plasmar la agitación interior de los soldados.
A lo largo de la película, el diseño de sonido alternaba con fluidez entre el realismo y un enfoque más estilizado, sobre todo durante las secuencias de batalla. Berger y el equipo de sonido querían que las batallas transmitieran la sensación de que el público estuviera justo al lado de los soldados, viviendo el caos y el terror en primera persona. Una de las formas en que lo consiguieron fue centrando gran parte de la acción fuera de la pantalla, permitiendo que el sonido contara la historia de lo que estaba ocurriendo justo fuera del campo de visión. Esta decisión se basó en la idea de que, a menudo, quienes sobreviven a la guerra la viven de forma indirecta, a través del sonido y las sensaciones, más que mediante la confrontación directa.
Para captar el carácter visceral de estas escenas, el equipo de sonido evitó los sonidos muy procesados o artificiales. En su lugar, se basaron en elementos sonoros naturalistas, a menudo realzados mediante técnicas creativas. Por ejemplo, se arrastraron micrófonos de contacto por la tierra para crear un sonido profundo y crujiente que luego se rebajó de tono para simular la experiencia de los soldados al caer en el barro durante la batalla. La idea era hacer que el público se sintiera físicamente inmerso en la experiencia, con sonidos crudos, sin refinar y reales.
Este enfoque se extendió a la forma en que el equipo abordó la dinámica del sonido de la película. En lugar de seguir un patrón predecible de momentos fuertes y silenciosos, el diseño de sonido variaba constantemente en cuanto a densidad y amplitud espacial. En algunas escenas, el sonido era estrecho, compacto y concentrado, reflejando las condiciones claustrofóbicas de la guerra de trincheras. En otras, incluso en los momentos de silencio, el sonido se expandía para transmitir la inmensidad y el desolador paisaje de los campos de batalla, así como la enorme magnitud del conflicto. Esta variabilidad permitió al público seguir el recorrido emocional de Paul y sus compañeros de armas de una forma más íntima y visceral.
Uno de los ejemplos más llamativos de este enfoque dinámico fue la escena en la que un búnker se derrumba durante una batalla. Tras el caos del derrumbe, el sonido se silencia de forma abrupta, lo que acentúa la desorientación y la conmoción de los soldados. Para captar el sonido de la tierra moviéndose y del búnker desmoronándose, el diseñador de sonido Frank Kruse utilizó micrófonos de contacto para grabar el sonido de los materiales arrastrándose por la tierra. A continuación, estas grabaciones se manipularon y se redujo su tono para crear un efecto casi similar al de una avalancha, lo que dotó al derrumbe de un peso inquietante y asfixiante. Este tipo de sonido normalmente se consideraría inutilizable en el cine tradicional, pero en «Sin novedad en el frente», fue precisamente esa crudeza lo que hizo que el sonido resultara tan eficaz.
El diseño de sonido también desempeñó un papel crucial a la hora de transmitir el impacto psicológico de la guerra. En una secuencia, Paul y sus compañeros soldados disfrutan de un momento de respiro en una cocina de campaña, pero su breve alegría se ve interrumpida por la llegada de los tanques. El sonido de los tanques se diseñó para evocar la marcha implacable de la guerra, una máquina imparable que devora todo a su paso. A medida que los tanques aparecían en escena, la banda sonora introducía notas graves y retumbantes de contrabajo, creando una sensación de fatalidad inminente. El sonido de los tanques iba acompañado de tambores, lo que enfatizaba la naturaleza mecánica de la guerra y la impotencia de los soldados ante ella.
La llegada de los tanques supuso un punto de inflexión en la película, momento en el que los soldados comenzaron a darse cuenta de la futilidad de sus esfuerzos. El diseño de sonido en este momento capturó tanto la destrucción externa causada por los tanques como el colapso interno de la moral de los soldados. A pesar de la intensidad de los sonidos de la batalla —las explosiones, los disparos y el traqueteo de las orugas de los tanques—, los diseñadores de sonido añadieron un trasfondo de tristeza y derrota, reflejando el desvanecimiento gradual de la vida y la esperanza en medio de la carnicería.
En contraste con la cacofonía de las escenas de batalla, hubo momentos de tranquila contemplación, como cuando Paul se encuentra a solas con un soldado francés moribundo en un cráter. El sonido en esta escena era mínimo, lo que permitía al público centrarse en la intimidad de la misma. La respiración de Paul, los movimientos de su cuerpo en el barro y los débiles sonidos de la batalla en la lejanía creaban una sensación de aislamiento e impotencia. El diseño sonoro hacía hincapié en la lucha personal de cada soldado, incluso en medio de la enorme magnitud de la guerra.
En un momento especialmente conmovedor, Paul se despierta en la trinchera y oye el canto de un pájaro. Este sencillo sonido, que le recuerda el mundo natural más allá de los horrores de la guerra, contrastaba radicalmente con la brutalidad que le rodeaba. Los diseñadores de sonido eligieron este momento como un respiro tanto para el personaje como para el público, un breve atisbo de belleza en medio de la devastación. Sirvió para recordar por qué luchaban los soldados: un mundo más allá de las trincheras, una vuelta a la normalidad.
La banda sonora también desempeñó un papel fundamental en la narrativa emocional de la película. El compositor evitó recurrir a los tópicos tradicionales de las películas bélicas y optó, en su lugar, por un sonido más sobrio y crudo. Una de las decisiones musicales más llamativas fue el uso de cuerdas invertidas y sonidos de respiración en los momentos finales de la película. Esto creó una textura que parecía una inhalación y una exhalación, como si el mundo entero contuviera la respiración, a la espera del fin de la guerra. Esta elección sonora reforzó la idea de que la guerra, aunque implacable, acaba por detenerse, dejando a su paso solo silencio.
La colaboración entre el departamento de sonido y Edward Berger se caracterizó por el respeto mutuo y la libertad creativa. Berger aportó ideas generales que servían de inspiración, en lugar de intervenir en los detalles, lo que permitió a los diseñadores de sonido explorar nuevas técnicas y traspasar los límites. Este nivel de confianza creativa permitió al equipo de sonido desarrollar una experiencia auditiva única que transportó al público al interior de las mentes y los cuerpos de los soldados.
En la secuencia final, el sonido no se intensificó hasta convertirse en una pieza musical grandiosa y triunfal, sino que se mantuvo contenido, creando una textura que evocaba los últimos suspiros del mundo tras la devastación. Las cuerdas a contratiempo y los sutiles sonidos de respiración subrayaban el mensaje de la película sobre la futilidad de la guerra, dejando al público con un recuerdo silencioso e inquietante del coste humano del conflicto.
En definitiva, el diseño de sonido de «Sin novedad en el frente occidental» consistió en crear una experiencia que fuera a la vez íntima y épica, visceral y psicológica. Reflejaba la dualidad de la guerra: las caóticas batallas externas y las luchas internas de los soldados. El paisaje sonoro de la película no se limitó a acompañar las imágenes, sino que se convirtió en una parte esencial de la narración, sumergiendo al público en las realidades físicas y emocionales de la guerra. Gracias a técnicas innovadoras y a un profundo conocimiento de las experiencias de los personajes, el equipo de sonido logró crear un paisaje sonoro tan poderoso e implacable como la propia guerra.